В Московском музее современного искусства открылась уникальная выставка, раскрывающая Георгия Данелия с неожиданной стороны — не только как создателя «Мимино», «Афони» и «Кин-дза-дза!».., но и как самобытного художника-графика, для которого рисунок стал вторым языком кинематографа.
30 июня в Московском музее современного искусства состоялся пресс-показ выставки «Георгий Данелия. Бумажный кинематограф». Это первая ретроспектива, посвящённая графическому наследию одного из самых значимых режиссёров отечественного кино. Экспозиция, расположенная на двух этажах Образовательного центра ММОМА, включает более 500 работ: авторские рисунки, поисковые эскизы персонажей, раскадровки, фотографии со съёмок и киноархивные материалы.
Кураторы проекта — искусствовед Ольга Турчина и художник Кирилл Данелия — создали пространство, где зритель может проследить эволюцию мастера от ранних учебных набросков до графики к культовым фильмам: «Сережа», «Не горюй!», «Я шагаю по Москве», «Мимино», «Осенний марафон», «Кин-дза-дза!» и другим.
«Самое главное, что мы хотели через эту выставку донести зрителю, — показать его именно как художника, графика и показать, как его киноработы рождались на бумаге, — объясняет Ольга Турчина, искусствовед, куратор выставки, старший научный сотрудник ММОМА. — Поэтому выставка и называется «Бумажный кинематограф»».
Рисунок как второй язык кинематографа
Георгий Данелия — редкий пример режиссёра, для которого графика не была сторонним увлечением. Рисунок стал для него полноценным инструментом мышления, монтажа и проживания кино.
«Георгий Данелия — редкий пример режиссёра, для которого рисунок был не сторонним «хобби», а вторым языком, на котором он думал, монтировал и проживал кино, — отмечает Ольга Турчина во вступительном тексте к выставке. — В художественном отношении его графика интересна именно тем, что она не претендует на статус «большого искусства» — через это появляется свобода: можно нарушать правила, смешивать жанры, превратить раскадровку в автобиографический рисунок и наоборот».
Эта свобода позволяла Данелии совмещать в одном лице режиссёра, сценариста, художника, иллюстратора и хроникёра собственной кинематографической памяти. Именно в этой комплексности он становится по-настоящему видимым как художник.
От академических мучений к собственной линии
Путь Данелия в искусство был непростым. До 10-го класса он практически не рисовал, а в МАРХИ поступил «за компанию» с приятелем, без профессиональных амбиций и уверенности в себе. Ранние академические упражнения, вроде карандашного «черепа», преподаватели приводили как образец плохого рисунка. Графика ассоциировалась у него скорее с насилием над собой, чем с творческой свободой.
Перелом наступил на 5-м курсе, когда Данелия сознательно решил рисовать «не так, как надо», а так, как видит и чувствует — грубой, толстой линией, резкой и отчаянной. Этот отказ от нормы стал актом самонаделения свободой.
«Преподаватель Баранов, увидев рисунок, спросил, почему студент 6 лет скрывал, что умеет рисовать, — отмечает Ольга Турчина. — Именно это признание вдруг обозначило в Данелии художника, которого он сам в себе до этого не замечал».
Этот опыт — переход от мучительной академичности к собственной выразительной линии — напрямую отозвался в его режиссуре. Всю жизнь Данелия избегал «правильного» кино, предпочитая лирическую недосказанность, смещение интонации в сторону смешного и печального одновременно, нестандартность кадра.
Путь в кинематограф начался с рисунка
Поступать на высшие режиссёрские курсы при «Мосфильме» Данелия пришёл не со сценарием, а с авторской раскадровкой по рассказу Чехова «Хамелеон». В этих листах уже проявлялись характерные черты его графики: лёгкая, воздушная линия, точные узнаваемые позы персонажей, кадр, сразу удобно «ложащийся» в видоискатель камеры, выстроенная на бумаге логика действия, которую оставалось лишь перенести на плёнку.
В 1960-е и начале 1970-х режиссёр буквально рисовал свои фильмы. Для «Сережи» он прорисовал последовательность кадров от первого до последнего, определяя на бумаге крупность плана, свет, выражение лиц, композицию сцен. Его сценарий существовал как серия рисунков — бумажный монтаж будущего фильма, где кино рождалось из графики.
«Вот, например, на той стене у нас представлена вся подготовительная работа и уже фотографии готового фильма — к фильму «Сережа«, — рассказывает Ольга Турчина. — Это, пожалуй, картина, к которой Георгий Николаевич вырисовал вообще все кадры. В витрине лежит сценарий фильма «Сережа». На экранчике мы отсканировали весь этот альбом, и там демонстрируется лист за листом: реплики, что происходит, и картинка, кадр. А сама раскадровка, с которой Георгий Николаевич делал этот альбом, развешана на стене. На другой стене правее — один из главных героев. Там фотографии из фильма уже готового, и можно сопоставить с раскадровкой эти готовые уже кадры».
Со временем, накопив опыт и доверие к импровизации, Данелия перестал оковывать съёмку раскадровкой, чувствуя, что тщательно прописанный рисунком план тормозит живой процесс. Но сам способ мыслить кино через последовательность изображений никуда не делся. В поздних проектах, особенно в мультипликационном фильме «Ку! Кин-дза-дза», он снова вернулся к статичной череде картинок как самостоятельной форме кинематографа.
Автопортрет: уязвимость и самоирония
Особое место в экспозиции занимает автопортреты Данелии, выполненный в смешанной технике на бумаге. В этом рисунке режиссёр предстаёт в нарочито хрупком, почти карикатурном образе — одновременно обнажённым и беззащитным перед публикой.
Он изображён в амплуа балетного танцовщика — на цыпочках с акцентированной, гротескно проработанной мускулатурой и в демонстративно танцевальной позе, что усиливает ощущение уязвимости и сценической «выставленности» тела. Обнажённая фигура держит гигантский цветок с единственным глазом — метафорой всевидящего режиссёрского взгляда и кинематографического «объектива».
«Самоирония, анатомическая «обнажённость» и мотив наблюдения делают рисунок визуальным эквивалентом фильмов Данелии, в которых мягкий абсурд и карнавализация соседствуют с пронзительной честностью, — отмечают кураторы выставки. — Автопортрет демонстрирует, как режиссёр переносит свои ощущения мира в язык авторской графики, позволяет зрителю увидеть его не только как создателя культовых картин, но и как художника, открыто предъявляющего публике свои чувства и способ осмысления мира».
Гротеск и пластика: анатомия персонажей
Графика Данелия к фильмам — это автономная вселенная, включающая серию рисунков, созданных во время работы над «Сережей», «Не горюй!», «Мимино», «Кин-дза-дза» и другими картинами, а также авторские киноплакаты и эскизы к так и нереализованным проектам. Эти листы показывают Данелия как художника с острым чувством гротеска и пластики человеческого тела.
Его «человек» то округло и мягко очерчен пастелью, то угловат и абстрактен, то обозначен резким контуром, а то растворён в цветном пятне. В такой изменчивости фигур присутствует намеренная подвижность — художник предлагает разглядеть за сменой телесных оболочек нечто неизменное, невыразимо напрямую, но присутствующее в каждом, — своего рода незримое ядро персонажа, которое затем формировало и кинематографический образ, отмечает О.Турчина.
Кабинет режиссёра: живое пространство памяти
На выставке воссоздано особое пространство — творческая лаборатория, намёк на кабинет режиссёра. Здесь представлены подлинные вещи: те самые кресла, где сидели Данелия и Резо Габриадзе (сохранилась их знаменитая фотография вместе), та самая пишущая машинка, на которой они печатали сценарии.
«Здесь та самая машинка, последняя, которая у них была, они на этой машинке печатали сценарии, — рассказывает Ольга Турчина. — И здесь представлены работы детей Георгия Николаевича. Здесь работа сына Николая, Светланы старшей, и вот там две работы Кирилла. Эти работы — из собрания Московского музея современного искусства. А эти работы висели в кабинете Георгия Николаевича».
Рядом с графическими работами Данелии на выставке размещены выдержки из его мемуарных книг — живые, ироничные, полные самоиронии фрагменты, которые дополняют визуальный ряд и позволяют услышать голос самого режиссёра.
Голос Данелии: фрагменты воспоминаний
Цитаты из книг Георгия Данелии, сопровождающие работы на выставке, создают уникальный диалог между изображением и словом. Вот несколько характерных фрагментов:
О песне как памяти:
«После фильма «Тридцать три» почти во всех моих картинах звучит песня «Мыла Марусенька белые ножки». И часто меня спрашивают — а что это песня означает? — Ничего. Память. Когда в фильме «Тридцать три» снимали сцену выступления хора завода безалкогольных напитков, я попросил Леонова спеть «Марусеньку» — это была единственная песня, слова которой я знал до конца».
О цензуре и компромиссах:
«Когда я сдавал фильм «Не горюй» художественному совету «Мосфильма», мне велели написать, что действия происходят в прошлом веке, а не сейчас. — Зачем? Это и так видно. — Для заграницы. Там не поймут. Писать такой титр не хотелось, и я уговорил Михаила Ильича Ромма, голос которого очень любил, сказать это за кадром. «Было это в конце прошлого столетия в солнечном черепичном городке. А может этого и не было… Нет, пожалуй, всё-таки, было», — звучит теперь в начале фильма голос моего учителя».
О рождении «Я шагаю по Москве»:
«Пришёл Гена Шпаликов, принёс бутылку шампанского в авоське и сказал, что придумал для меня классный сценарий. И рассказал: — дождь, посреди улицы идёт девушка босиком, туфли в руках. Появляются пары на велосипедах, медленно едет за девушкой. Парень держит над девушкой зонтик, она уворачивается, а он всё идёт за ней и улыбается… Нравится? — эта идея. — И что дальше? — Дальше придумаем. Гена поставил на стол бутылку шампанского, достал из серванта бокалы. Шампанское было тёплым, и когда Гена открывал, полбутылки вылилось на свежую выкрашенную клеевой краской стену. — Хорошая примета! — Обрадовался Гена. Но мама, когда увидела пятно на стене, не очень обрадовалась. Два дня назад у нас закончился ремонт, который длился три месяца. А через полтора года, после премьеры фильма в кино, мама сказала, что не против, чтобы Гена забрызгал шампанским и другую стену — если будет такой же результат».
О бюрократии кинопроизводства:
«Здесь надо рассказать, как в те времена принимался сценарий. Сначала его должен был принять редактор объединения, потом редколлегии объединения, куда входили штатные и внештатные редакторы, потом худсовет объединения: все те же редакторы + режиссёр, сценаристы и парторг. Потом редколлегию «Мосфильма», потом главный редактор «Мосфильма», потом директор «Мосфильма», а уж потом сценарий отправляли в Госкино. Там я читал редактор, курирующий студию «Мосфильм», и представлял на редколлегию Госкино. Потом его читала главный редактор Госкино и представляла министру или, в крайнем случае, заместителю министра. И только после всего этого пути фильм запускали или не запускали в производство. На любом этапе могли сделать замечания, и автор обязан был их учесть. Готовый фильм проделывал такой же путь, но только его ещё отсылали на консультацию в ЦК, в ПУР (Главное политическое управление армии) и «причастным» к ведомству: если фильм о плотнике, то министру строительства, если о деревенских вертолётчиках — министру авиации и так далее. Между прочим. Как-то в западном Берлине немецкий прокатчик, купивший картину «Москва слезам не верит», похвастался мне, что в Германии за месяц уже посмотрела фильм 100 000 зрителей. Я ему сказал, что у нас такое количество людей только принимает фильм».
О знаменитости и самоиронии:
«У меня идиотская походка — спина прямая, пузо вперёд, попа назад, а ступни врозь. После Карловых Вар иду по коридору «Мосфильма», встречаю коллегу-режиссёра: — Вот что Слава делает с человеком! Даже по походке видно, что знаменитость идёт! — Насмешил. Какая, к чёрту, знаменитость? Меня даже в коридорах «Мосфильма» только знакомые узнают. Знаменитостью я был в 47-м году, в девятом классе, когда организовал школьный джаз. Собрал такой состав: две скрипки, аккордеон, рояль и три конферансье. Сам был руководителем и ударником. Нот я не знал, но поскольку занимался в боксёрской секции, за меня все охотно проголосовали».
Бумажный кинематограф как философия
Выставка «Георгий Данелия. Бумажный кинематограф» — это не просто ретроспектива графических работ. Это попытка показать, как рождается кино — от первого наброска до финального кадра, от идеи на бумаге до воплощения на экране. Для Данелии рисунок был не подготовительным этапом, а полноценной формой кинематографического мышления.
«Графика Данелия к фильмам — это автономная вселенная», — отмечает Ольга Турчина. И эта вселенная открывается зрителю во всей полноте: от лёгкой, воздушной линии ранних работ до гротескных, деформированных фигур «Кин-дза-дза!», от академических упражнений в МАРХИ до свободных, ироничных автопортретов.
Выставка работает в хронологическом порядке, прослеживая эволюцию художника и режиссёра. Посетители могут увидеть, как режиссёрское мышление формируется через линию, как из быстрых набросков рождаются образы узнаваемых киногероев, как «бумажные» идеи превращаются в культовые кинокадры.
Георгий Данелия на этой выставке предстаёт не только как классик отечественного кинематографа, но и как тонкий, самобытный художник-график, для которого бумага стала пространством свободы, эксперимента и бесконечного поиска. Его «бумажный кинематограф» — это кинематограф в чистом виде, где каждый рисунок — это уже фильм, каждый набросок — уже кадр, каждая линия — уже история.
1 июля в Московском музее современного искусства (ММОМА) состоится открытие выставки «Георгий Данелия. Бумажный кинематограф». Она будет работать до 13 сентября 2026 года. Не упустите возможность познакомиться с творчеством великого режиссёра в необычном формате!
Подготовил Вагиф Адыгезалов
